Nella storia della pittura occidentale, la prospettiva lineare ha costituito a lungo lo strumento per eccellenza per organizzare lo spazio visivo secondo un modello razionale. Da Brunelleschi e Alberti, il quadro è concepito come una finestra aperta sul mondo, incentrata su uno o più punti di fuga, la cui funzione è quella di simulare la profondità tridimensionale. Questo sistema, ereditato dal Rinascimento, è stato rafforzato dalle ricerche di artisti come Piero della Francesca, Leonardo da Vinci o Andrea Mantegna, prima di diventare un canone accademico.
L’annullamento prospettico (o annullamento della prospettiva) indica il rifiuto deliberato di queste convenzioni. Non si tratta di un rilassamento tecnico, ma di un gesto critico: un modo per appiattire lo spazio, neutralizzare la profondità, abolire le gerarchie visive, al fine di riaffermare la superficie come luogo dell’azione. Questo rovesciamento non corrisponde a uno stile particolare. Attraversa sia le prime sperimentazioni cubiste di Picasso o Braque – dove la moltiplicazione dei punti di vista sconvolge la coerenza spaziale – sia il costruttivismo russo di Lissitzky, la radicalità di Kazimir Malevich, le tele a griglia di Agnès Martin o ancora i dispositivi frontali di Joseph Albers.
Nell’arte contemporanea, questa strategia diventa una questione concettuale a sé stante. Essa interroga meno lo spazio da rappresentare che le condizioni stesse della rappresentazione. L’immagine cessa di essere un’illusione: diventa struttura. L’annullamento della prospettiva è così utilizzato per distogliere l’attenzione dal soggetto rappresentato verso il linguaggio plastico stesso. Questo spostamento trasforma la pittura in un campo di sperimentazione, dove l’atto di vedere è anche un atto di pensare.
L’arte astratta, in particolare, ha offerto un terreno fertile per questo cambiamento. Il quadro cessa di essere uno spazio da attraversare per diventare un piano da abitare. Ma è importante sottolineare che l’annullamento della prospettiva non è inerente a tutta l’astrazione. Alcuni pittori astratti conservano effetti di spazializzazione: si pensi alle profonde velature di Mark Rothko, alle masse stratificate di Nicolas de Staël o alle fluttuazioni ottiche di Olga Rozanova. Altri, al contrario, affermano la frontalità radicale del supporto: Piet Mondrian con le sue composizioni ortogonali, Ad Reinhardt con i suoi monocromi quasi invisibili o Barnett Newman con le sue zip verticali.
In tutti i casi, questo rifiuto della profondità non è mai fine a se stesso. Si tratta di una scelta strategica, che implica una riflessione sull’immagine. Lo spazio non è più simulato: è ricostruito. Ed è in questa tensione, tra eredità prospettica e piattezza rivendicata, che si colloca una parte essenziale della modernità pittorica.
Una scelta plastica – non una semplice conseguenza dell’astrazione
In René Mayer, l’annullamento della prospettiva non è né una conseguenza automatica dell’astrazione, né una semplice caratteristica formale. È il risultato di una scelta deliberata, di una decisione plastica e intellettuale che coinvolge l’insieme del suo lavoro. Sebbene le sue opere non rientrino in alcuna figurazione realistica, avrebbero potuto, come quelle di molti pittori astratti, introdurre indizi spaziali: effetti di profondità, gradienti di scala, tensioni diagonali. Ma non è mai così. Non c’è né orizzonte, né centro, né linea di fuga. Lo spazio non è suggerito, è rifiutato. Tutto si gioca nel piano, sul piano, con il piano.
Questo rifiuto strutturale conferisce alla sua opera una singolare coerenza percettiva. La superficie pittorica non è considerata come un semplice supporto: diventa il luogo stesso dell’azione. In questo senso, l’annullamento della prospettiva diventa uno strumento critico, che impedisce qualsiasi lettura illusionistica per ricentrare lo sguardo sui rapporti interni alle forme. Ciò che René Mayer mette in atto non è un’immagine, ma un campo di tensioni visive.
Nei suoi quadri, gli elementi geometrici – quadrati, cerchi, griglie, strati, punteggiature lineari – coesistono senza mai organizzarsi secondo una profondità ottica. Si incrociano, si sovrappongono, si interrompono, ma rimangono equidistanti dallo sguardo. Lo spettatore non è invitato a entrare nell’immagine, ma a circolare sulla sua superficie. Questo posizionamento frontale, consapevole e rigoroso, implica una diversa lettura del mondo: non più da un punto di vista fisso e sovrano, ma a partire da un equilibrio dinamico tra forze visibili. È in questo che l’opera di René Mayer va oltre la semplice astrazione: mette in discussione la possibilità stessa di una visione focalizzata.
“Protetto o rinchiuso?” – il piano come prigione e via di fuga
La serie “Protetto o rinchiuso” costituisce un esempio paradigmatico del rapporto che René Mayer intrattiene con l’annullamento della prospettiva. A prima vista, alcune tele potrebbero evocare uno spazio organizzato, un ordine spaziale stabile, quasi architettonico. Le griglie, gli allineamenti, le ricorrenze di forme geometriche danno brevemente l’illusione di una struttura controllata. Ma molto rapidamente questa impressione si dissolve. Nessun indizio permette di costruire una profondità coerente. Non c’è né pavimento né orizzonte, né punto di fuga né linea di prospettiva. Tutto si gioca in una frontalità assoluta. Le forme, sebbene ordinate, non obbediscono a un sistema di proiezione. Coesistono sullo stesso piano, senza gerarchia spaziale, in uno spazio che non cerca mai di simulare la realtà tridimensionale.
Questa spudorata piattezza è tutt’altro che neutra. Fa parte di una strategia visiva e simbolica precisa. In questa serie, il quadrato – forma centrale e ricorrente – non è mai semplicemente decorativo. Evoca allo stesso tempo la cellula, la scatola, la cornice imposta, la protezione, la reclusione. Questa ambivalenza visiva fa eco a una tensione etica: siamo rinchiusi per essere protetti o protetti a prezzo della nostra reclusione? Rifiutando di inserire queste figure in uno spazio profondo, René Mayer radicalizza la posizione dello spettatore.
Quest’ultimo non può sfuggire in uno sfondo rassicurante. È costretto a rimanere di fronte alla superficie, costretto a una lettura critica di ciò che vede. Questo posizionamento si ricollega alle analisi sviluppate da Michel Foucault in ‘Sorvegliare e punire’ o nei suoi lavori sui dispositivi di reclusione. Il quadrato, in quest’ottica, può essere letto come un diagramma del potere, un luogo dove il visibile diventa una forma di controllo. Ma laddove i sistemi disciplinari cercano di nascondere la loro autorità dietro una falsa trasparenza, René Mayer ne espone la struttura. Non la camuffa con gli artifici della prospettiva. Al contrario, ne rivela le tensioni interne.
È qui che l’annullamento della prospettiva assume tutto il suo significato. Non è solo una riduzione formale. Agisce come un gesto critico, un modo per sospendere la narrazione spaziale e concentrare l’attenzione sul rapporto tra gli elementi. Rinunciando a ogni profondità, René Mayer taglia corto con l’illusione della distanza. Lo spettatore si trova di fronte a una superficie satura di tensioni grafiche: quadrati aperti o chiusi, cerchi che si attraversano, punte affilate, trame ripetitive. Ciascuno di questi motivi agisce come una forza presente. Non si tratta di simboli, ma di dinamiche plastiche.
Alcuni critici hanno paragonato questa strategia a quella di Josef Albers nella serie ‘Homage to the Square’. Anche in questo caso i quadrati si susseguono, si sovrappongono, si rispondono senza mai costruire un’illusione di spazio. Ma in René Mayer la dimensione politica è più marcata. Laddove Albers esplora la percezione cromatica, René Mayer confronta le forme con tensioni sociali implicite. Il quadrato non è solo un modulo visivo: diventa una figura di assegnazione, di ordine imposto, di quadro normativo. Il ricorso a elementi di disturbo – griglie spezzate, forme penetranti, bordi sfumati – rafforza questa tensione.
Questi non fungono mai da ornamenti. Non perforano un volume immaginario. Rompono la regolarità del piano, non per rivelarne una profondità nascosta, ma per mostrare che la superficie stessa è un luogo di conflitto. Ciò che René Mayer mette in scena è uno spazio in cui le forme si contrappongono, si sfiorano, si attraversano, ma senza mai sfuggirsi.
In questo contesto, l’annullamento della prospettiva non è un effetto stilistico: è una condizione di possibilità. Impedisce allo sguardo di sfuggire. Lo costringe ad affrontare gli elementi visivi nella loro simultaneità, nella loro compresenza, nella loro irriducibilità. Questa scelta inserisce l’opera in una tradizione di frontalità critica, ereditata dal modernismo ma qui riconfigurata in una prospettiva contemporanea. Si potrebbero citare anche le opere di Daniel Buren, che utilizzano la ripetizione e la planarità per neutralizzare la profondità e affermare l’autoreferenzialità del supporto. Tuttavia, in René Mayer, questa autoreferenzialità non va mai a scapito del senso. Il quadro rimane uno spazio di interrogativi. Interroga il nostro rapporto con lo spazio, con la norma, con la visibilità. Lo sguardo, impedito di entrare nell’immagine, è invitato a misurarne la densità. Non si tratta più di contemplare una scena, ma di affrontare una situazione. Il piano diventa uno specchio senza profondità, ma carico di intensità.
Così, la serie “Protetto o rinchiuso” non si limita a sospendere la prospettiva: la annulla per far esistere un altro rapporto con il visibile. Un rapporto in cui ciò che viene mostrato non rimanda a nulla di esterno, ma agisce qui e ora, nella frontalità silenziosa di un quadro senza fuga.
“Terra vibrante” – appianare il mondo per rivelarne le tensioni
La serie “Terra vibrante” illustra, con una diversa modalità plastica, lo stesso orientamento formale degli altri gruppi pittorici di René Mayer. Anche qui l’annullamento della prospettiva costituisce uno dei fondamenti della composizione. Ma il trattamento della superficie avviene attraverso uno strato supplementare: quello della materia. René Mayer introduce carta stropicciata, incollata, dipinta, che rompe con la planarità uniforme del supporto tradizionale. Questo rilievo tattile, tuttavia, non induce alcuna illusione di profondità ottica. Non cerca di simulare volumi, ma di tradurre fisicamente i sussulti di una superficie ferita, lavorata, agitata da scosse interne. Non si tratta di un modellato illusionistico come nei paesaggi della pittura barocca, ma di un accartocciamento reale, frontale, senza prospettiva.
Questo accartocciamento materializza una terra senza scala, senza orizzonte, senza punti di riferimento. Lo sguardo sorvola uno spazio visto dall’alto, come una mappa geologica senza griglia di coordinate, dove la superficie stessa diventa un palinsesto. A questo campo organico si aggiungono forme geometriche nette – triangoli, quadrati, rettangoli, cerchi – la cui nitidezza contrasta radicalmente con le irregolarità della carta. Questi elementi non sono integrati per strutturare uno spazio profondo, ma per accentuare la tensione del piano. Non suggeriscono una prospettiva atmosferica, né una spazializzazione simbolica. Si impongono, come tagli arbitrari, come interventi estranei su un terreno che oppone resistenza.
Si potrebbe pensare ad alcune opere di Robert Smithson, in particolare ai suoi ‘Non-Sites’, dove materiali spostati e messi in tensione compongono strutture che sfuggono all’illusione e si presentano come confronti nudi e crudi tra forma e suolo. Oppure ad Alberto Burri, i cui ‘Cretti’ o le tele bruciate affermano l’irriducibilità della materialità della superficie come luogo di frattura e di memoria. In René Mayer, tuttavia, questa materialità rimane inseparabile da un lavoro grafico. La carta stropicciata non è lasciata a se stessa: è sottoposta a un’orchestrazione precisa, pensata in interazione con forme definite. L’immagine è costruita, non prodotta dal caso.
In questa serie, l’annullamento della prospettiva avviene quindi in due modi: l’assenza di profondità ottica da un lato e la compresenza conflittuale della materia e della grafica dall’altro. Questo doppio piano d’azione impedisce qualsiasi interpretazione illusionistica. Lo spettatore non può proiettare lo sguardo in un altrove visivo. Rimane di fronte a una superficie agitata, tagliata, lavorata da forme che non hanno lo scopo di unificare lo spazio, ma di aprirlo come una ferita. La superficie diventa un campo di lotta, un piano di tensione tra forze contrapposte: il flessibile e il rigido, il casuale e il geometrico, il grinzo e il tracciato.
Questa scelta formale riprende alcune riflessioni formulate da Georges Didi-Huberman sulla superficie come luogo dell’evento visivo. In ‘Ce que nous voyons, ce qui nous regarde’ (Ciò che vediamo, ciò che ci guarda), egli scrive che ‘il visibile non è mai dato come un tutto, ma sempre lacerato, inciso, accidentato’. È proprio questo che René Mayer ci mostra: un visibile conflittuale, frammentato, privo di coesione d’insieme, dove lo sguardo non è assorbito ma mantenuto in una forma di tensione attiva.
La terra, qui, non è rappresentata come paesaggio, né come natura idealizzata. È evocata come superficie vulnerabile, attraversata, contesa. Non è né una scena né uno sfondo, ma un campo di forze. Si potrebbe avvicinare questo approccio a quello di Mona Hatoum in alcune opere cartografiche in cui i territori sono ridisegnati come zone di conflitto e non più come entità stabili. Ma mentre Hatoum mobilita riferimenti geopolitici espliciti, René Mayer opera in un’astrazione radicale, dove il significato rimane sospeso.
Rifiutando ogni prospettiva, ogni spazializzazione gerarchizzata, René Mayer impedisce l’identificazione di un punto di vista centrale. Non c’è spazio per l’occhio sovrano, per lo sguardo panoramico. Questa posizione si ricollega ad alcune critiche rivolte alla prospettiva fin dal XX secolo, in particolare dagli artisti del minimalismo o della land art, che hanno visto nel sistema prospettico uno strumento ideologico di controllo. L’annullamento della prospettiva in René Mayer agisce così come una silenziosa messa in crisi dello sguardo. Priva l’immagine di profondità non per appiattirla, ma per attivarla. La superficie diventa una scena di interruzione, un luogo dove non si contempla, ma dove si affronta.
Ciò che si gioca in “Terra vibrante” non è quindi una rappresentazione della natura, ma un confronto con la materialità stessa dell’immagine. Il quadro smette di essere una finestra per diventare un muro. Un muro che non nasconde, ma espone. Un muro che non separa, ma resiste.
“Mutazioni furtive” – geometria del caso su un piano controllato
La serie “Mutazioni furtive”, che fa del gettone da casinò il suo motivo ricorrente, porta all’estremo la logica che René Mayer applica a tutta la sua opera pittorica. L’ordinamento è di grande rigore, ma questo rigore non produce né spazio illusionistico né effetto di profondità. I chips sono dipinti o incollati con una precisione quasi algoritmica, ma senza ricorrere alle convenzioni visive della prospettiva. Disposte in grappoli, in linee discontinue, a volte in figure quasi simmetriche, non costruiscono alcun volume. La loro disposizione non risponde a un punto di fuga: dissolve ogni centralità, ogni gerarchia spaziale. Questo rifiuto non è passivo: incarna una forma di resistenza alla logica classica della composizione.
Ogni gettone ha una sua presenza. Le loro dimensioni variano, i loro colori si contrappongono o si intrecciano, ma mai in una logica di allontanamento o di vicinanza simulata. Sono unità grafiche, non oggetti rappresentati. Non sono né più vicini né più lontani: sono lì, posati sullo stesso piano, equidistanti dallo sguardo. Questa affermata planarità inserisce la serie in una tradizione plastica che risale alle prime astrazioni geometriche del XX secolo, ma se ne distingue per la tensione mantenuta tra struttura e perturbazione. L’insieme evoca talvolta l’equilibrio instabile delle composizioni di Sophie Taeuber-Arp, o ancora le disposizioni non gerarchiche di André Cadere, ma senza mai cedere al disordine o alla spontaneità.
È in questo contesto rigoroso che l’annullamento della prospettiva opera come una scelta decisiva. Neutralizza ogni possibilità di narrazione spaziale. Impedisce allo sguardo di costruire uno sfondo o di immaginare una traiettoria nella profondità. Lo sguardo è quindi condannato a rimanere in superficie, a circolare lateralmente, a esaminare le relazioni tra gli elementi piuttosto che a collocarli. Questo gesto critico ricorda alcune analisi di Rosalind Krauss sulla griglia modernista: rifiutando la profondità, la griglia rende visibile la struttura stessa dell’immagine. Ma laddove Krauss identifica una logica di autonomia, René Mayer introduce il disordine nell’ordine, il caso nel sistema.
Infatti, i gettoni, sebbene perfettamente integrati nel piano, non sono governati da una pura meccanica. La loro distribuzione segue una logica interna, certamente, ma questa logica è difficile da ricostruire. Resiste all’analisi. L’impressione generale è quella di un sistema organizzato per accogliere l’imprevedibile. Lo spettatore può vedere motivi, sequenze, simmetrie, ma questi punti di riferimento vengono immediatamente confusi, spostati, smentiti. Questa fluttuazione visiva mantiene l’attenzione in una tensione continua. Nulla si stabilizza.
Questa apparente instabilità è uno degli effetti più sottili dell’annullamento della prospettiva. Rifiutando ogni spazializzazione classica, René Mayer impedisce allo sguardo di stabilirsi in un comfort visivo. Non si tratta qui di rifiutare l’ordine, ma di rifiutare un ordine rassicurante. Il quadro non è un luogo di proiezione, ma di confronto. Lo spettatore non entra nell’immagine: vi si confronta. Il piano agisce quindi come un campo magnetico, dove ogni elemento attrae o respinge gli altri senza produrre illusioni di profondità. La pittura diventa un sistema senza centro, uno spazio senza orientamento.
Questo tipo di composizione si avvicina, per certi aspetti, alle ricerche di John Cage nel campo musicale, dove il caso non è un abbandono della forma, ma un modo di spostare l’intenzione. In René Mayer non è il caso a governare la superficie, ma una struttura che accoglie squilibri misurati. L’annullamento della prospettiva diventa quindi il mezzo per contenere queste forze divergenti in un unico piano, senza mai gerarchizzarle. L’unità del quadro nasce non dalla prospettiva, ma dalla coesistenza delle singolarità.
Si può anche evocare, in un registro più concettuale, la vicinanza di questa serie ad alcune opere di Hanne Darboven o Roman Opalka, dove l’accumulo di segni ripetuti produce un’esperienza tanto temporale quanto visiva. In “Mutazioni furtive”, il motivo del gettone è allo stesso tempo immagine, unità di misura e perturbazione ritmica. Crea un rapporto con il tempo pittorico, con la ripetizione, con la variazione, senza mai cedere alla narrazione o alla spazializzazione.
Così, la serie “Mutazioni furtive” cristallizza una tensione propria dell’opera di René Mayer: quella di una superficie governata da leggi interne, ma aperta all’incertezza. L’annullamento della prospettiva non è qui una semplificazione, ma un raffinamento. Permette di mantenere lo sguardo in una forma di instabilità feconda, dove ogni elemento conta, ma nessuno domina. Il piano non è più il supporto di una profondità nascosta: è il luogo dove si dispiega un pensiero plastico esigente, capace di accogliere il caso senza disarmarlo.
L’assenza di profondità come principio strutturante
Sarebbe riduttivo interpretare l’annullamento della prospettiva in René Mayer come una semplice decisione formale o un effetto stilistico ereditato dall’astrazione modernista. Questo rifiuto non è né formalismo né citazione storica: fa parte di un orientamento fondamentale del suo lavoro, di un modo di guardare e di costruire l’immagine. L’assenza di profondità funziona come un principio strutturante, al pari della frontalità o dell’equilibrio delle forme. Rifiutare la profondità significa rifiutare la gerarchia implicita che la prospettiva organizza. Significa rinunciare a una visione del mondo fondata sul dominio del punto di vista unico, sul primato del soggetto osservatore, sulla strutturazione di uno spazio soggetto alla logica della proiezione. In questo senso, l’annullamento della prospettiva opera come una disattivazione della distanza. Abolisce la possibilità di uno sfondo, di un altrove visivo, per costringere lo sguardo a rimanere qui, ora, di fronte alla superficie.
Questa scelta implica uno spostamento radicale: ogni forma conta, non in funzione del suo posto in uno spazio illusorio, ma per la sua interazione immediata con le altre. Ogni elemento è posto sullo stesso piano, sia in senso letterale che concettuale. Non c’è più profondità in cui rifugiarsi, né scenario in cui riparare l’immaginario. Il quadro diventa un campo attivo, un luogo di confronto tra segni, colori, gesti, materie. Questa frontalità, che potrebbe sembrare austera, produce invece un’intensità particolare: quella della compresenza, della densità visiva, dello sguardo senza via di fuga.
In quest’ottica, l’annullamento della prospettiva si ricollega alle riflessioni critiche portate avanti fin dagli anni ’60 da artisti come Hans Haacke, Daniel Buren o Adrian Piper, che hanno interrogato le condizioni di visibilità e i regimi di rappresentazione. Ma in René Mayer questo gesto non passa attraverso la testualità né attraverso il dispositivo museale. Si manifesta nel rigore plastico, nella costruzione serrata del piano, nell’economia degli effetti. Si tratta meno di denunciare che di mostrare in modo diverso: rendere la pittura uno spazio non gerarchico, dove la logica dello sguardo non riproduce più quella del potere.
Questa logica è costante, indipendentemente dalla serie. In “Finitezza”, i corpi giustapposti o ritagliati, tratti da fotocopie anonime, non obbediscono ad alcuna gerarchia ottica. Sono disposti come frammenti fluttuanti, sottoposti a variazioni di colore o filtri, ma sempre sullo stesso piano, senza profondità né messa in scena. Lo stesso vale per la serie “Occhi”, dove i motivi oculari sono dispersi senza un punto di convergenza. Lo sguardo non si posa su un oggetto: è rinviato a se stesso, intrappolato in una rete di segni senza una direzione precisa.
In “Esperimenti” questa logica è ancora più evidente. Gli elementi geometrici, le trame meccaniche, i ritmi cromatici si rispondono in un campo senza gerarchia. Il quadro non è una scena. È una struttura. E questa struttura non nasconde nulla: afferma la sua materialità, la sua bidimensionalità, la sua presenza nuda. L’assenza di profondità non è un limite, ma una condizione di leggibilità. Permette di pensare l’immagine come un sistema di interazioni, piuttosto che come una rappresentazione del mondo esterno.
È importante sottolineare che questo rifiuto della profondità non porta mai, in René Mayer, a una rigidità o a una freddezza analitica. Al contrario, è proprio questa scelta radicale che apre uno spazio di significato. La pittura diventa un luogo di attenzione, un esercizio dello sguardo. Non è uno spazio in cui si entra, ma un campo in cui ci si implica. L’opera non propone un viaggio, ma una tensione. Non guida: esige. È in questo che l’annullamento della prospettiva diventa una scelta di principio. Segna una posizione nel campo visivo: non sedurre con l’illusione, non lusingare l’occhio, ma sollecitarsi in modo diverso. Afferma che ogni forma merita di essere guardata per se stessa, e non per il suo ruolo in una composizione narrativa. Questo ribaltamento, discreto ma fondamentale, rende la pittura di René Mayer una pratica di correttezza. Correttezza del piano, correttezza delle forme, correttezza dello sguardo.
Conclusione – Uno sguardo senza punto di fuga
Lungi dall’essere un effetto di rottura o un semplice rifiuto della tradizione, l’annullamento della prospettiva in René Mayer si impone come un principio strutturante. Questa scelta formale attraversa tutta la sua opera pittorica in modo discreto ma costante. Non si tratta di un rifiuto dogmatico della profondità, ma di un modo di riorganizzare il campo visivo al di fuori di ogni gerarchia spaziale. Il quadro cessa di essere una finestra: diventa una superficie tesa, attiva, dove ogni elemento esiste alla pari con gli altri, senza punto di fuga, senza centro di gravità.
In questa frontalità rivendicata, nulla si proietta, tutto si presenta. Le forme non sono lì per suggerire un’illusione, ma per instaurare un rapporto. Che si tratti dei quadrati attraversati in “Protetto o rinchiuso?”, delle terre sgualcite di “Terra vibrante” o dei motivi sparsi di “Mutazioni furtive”, lo sguardo non è mai condotto verso uno sfondo. Rimane a contatto diretto con la superficie, costretto a circolare senza prospettiva per sfuggire. Questo spostamento modifica il modo di guardare, ma anche ciò che si guarda: la pittura diventa un campo di operazioni, non di rappresentazioni.
Questo piano, in René Mayer, non vale solo per ciò che rifiuta – la profondità, la simulazione, il punto di vista centrale – ma per ciò che permette: la compresenza delle tensioni, l’equilibrio tra struttura e perturbazione, la lettura laterale delle forme. È questa scelta del piano, assunta come base della composizione, che conferisce al suo lavoro la sua coerenza visiva. Ogni quadro è costruito come uno spazio senza esterno, in cui non si entra, ma che si affronta, nella sua silenziosa organizzazione.
Rifiutare la prospettiva non significa quindi negare lo spazio: significa riconfigurarne le condizioni. Questo gesto, nell’opera di René Mayer, non è né retorico né teorico. È plastico, rigoroso e profondamente strutturante. Condiziona l’immagine, orienta lo sguardo e afferma una posizione: quella di un’arte che non guida, ma propone, che non mostra un mondo, ma costruisce una superficie dove il reale si presenta in modo diverso.
